In Fabula


By Michela Becchis

I quali sensi dotti i primi autori di quelle favole non intesero, […] anzi per questa istessa loro natura, concepirono le favole per narrazioni vere… delle loro divine e umane cose..
G. B. Vico

Fiorella Corsi has always worked with the greatest awareness not only of her own personal symbolic, and consequently formal, cosmography but above all with an awareness of her own cultural horizons within which she moves with the care, grace and alert curiosity of a true flâneur. If in considering her artistic production therefore we quickly begin to recognize the usefulness of Cassirer’s universe of symbolic forms as an explicative tool, however it also does not take long to recognize that it is the artist herself, linked to her studies of the German philosopher, who with a few words of autobiography has put us on that path.
What becomes of the concreteness of the symbolic form for an artist who intends her work as a highly meticulous battle with her material? And where the artist measures herself against myth and against fable, where is what Cassirer himself called “the internal form of mythology” to be found?
If we allow ourselves to consider the space and light of which the German philosopher talks in the part of The Philosophy of Symbolic Forms dealing with mythical thought as purely sensible data, a reading which that section would seem to support, one finds precise, even conclusive elements for a reading not only of the work of Fiorella Corsi but of much artistic production.

Scultura per Piazza Italia, Villa Garzoni Collodi.

Scultura per Piazza Italia, Villa Garzoni Collodi.

In the structural space of the myth, the fundamental physical fact is tied to, or rather is supported by feeling, a sentiment, as intense as the simple sense of touch, of perceiving a sensation which does not just determine geometric and geographic coordinates but also values which are not immediately empirical. “The development of the mythical sentiment of space stems from the opposition of day and night, of light and darkness”; from this often violent dialectic, from this bursting out of the one onto the other is created that “spatial field” necessary for myth, for a form of knowledge. And this fundamental opposition is not a simple event, it is always an original production, an individual and unique cognitive process as much for the creation of the mythic intuition as for the creation of a work of art.
In many of Fiorella Corsi’s works the element of myth becomes an artistic element and once again Cassirer expressly writes that these coordinates of space and light do not create abstract-ideal relations, but this “creation” undergoes the highest level of formal elaboration and independent concrete realization. The mythic relationship which Fiorella has with nature is real and tangible with well-defined limits determined by her need to match herself physically against her material, body to body, which comes into being through the constant choice and in the severe planning of a space and a light.

Scultura per Piazza Italia, Villa Garzoni Collodi-2

Scultura per Piazza Italia, Villa Garzoni Collodi-2

With her mythic reading and her mythical idea of the world determined, Corsi cannot conceive that the idea does not take form through an image which can be revealed in another way and on this cornerstone she grafts on a work of repetition, which through the will of the artist, anticipates the eye of the observer: innumerable times minimal differences remind us of the slow passing of a landscape as if seen from old trains, series of paintings, water colours drawings or other, which recount the birth and evolution of her personal cosmogony in a terse, fluent narrative. Never is there a “hole” in the score, never is vision interrupted, Corsi creates a pathway of memory, a path which guides and aids memory bear the continuity of reflection undertaken by anyone who stands before her work. Looking at her faces, her chains of objects (not chosen at random), her sculptures and her books, the idea that comes to mind is that she has created for herself and for us a sort of Renaissance style Theatre of Memory; an image is equated to an idea and becomes an instrument, or rather an implement, because Corsi does not use the objects which, for example, she hung on her Albero della Cuccagna (Greasy Pole) as sixteenth century emblemata in the manner of Alciati or Ripa, she rejects the idea of a complex object within which or behind which to hide philosophical propositions so complex as to become accessible to only the few, rather she toys with this erudite process in a way similar to Cervantes who ironically rattles off Don Quixote’s humanist cousin’s Book of Liveries.

Scultura per Piazza Italia. Villa Garzoni Collodi, part.

Scultura per Piazza Italia. Villa Garzoni Collodi, part.

Her objects are simple and everyday and it is in their simplicity that they acquire sense, they become figures of ideas which can serve to take us back in time, until the beginning of time, to a fertile Mother and to the great labour of coming into the world. We are also permitted to move towards a future, although not a happy future, whose apparent false complacency Corsi certainly does not enjoy. In undertaking her critique, the artist chooses the path of irony which is as romantically intense as the burning awareness of the pretence which surrounds us, but she also chooses humour which is for Fiorella a constant expression of complicity. Along with irony and humour she places a reserved nostalgia for a rigour of expression, for a formal clarity which for her are central elements of the artistic language. One could, therefore speak of the search for an ironic form which in Fiorella becomes a search for and a use of light.
But what light? Because light in its current, falsified reality and immediacy takes on a negative potential which Fiorella identifies in our time. The light with which we are constantly, incessantly bombarded nullifies the indispensable relationship which we have already defined as a dialectic with darkness, it impedes the natural flow of time, it slips over the objects, over their material worked on to a smaller or greater degree, in a sort of seductive distracted caress, exactly as Consumption demands today; or sometimes it pretends to lodge itself, falling into the recesses of an object or fact, but also of a work of art becoming the Unsaid, the hidden element of a time which does not ease, but hides suffering. This false, artificial and continuous pith does not interest the artist who then chooses to tell a tale. It is the relationship between material and light which becomes fable and like every good fable it becomes a moral journey, a desire to understand and interpret.

Scultura per Piazza Italia, Villa Garzoni Collodi, part-2.

Scultura per Piazza Italia, Villa Garzoni Collodi, part-2.

In a sort of highly rational and calibrated alchemy, the objects and the images which the artist from time to time selects and creates – her figures – display themselves, without ever losing fluidity, in a narrative order which takes advantage of the versatile nature of fable and in that way develops into a fascinating sequence. But whoever has even once told a tale to a child has himself received form that child an education, in the most direct and convincing form compared with any other form of theoretical reflection: a fable has a kernel, a substance which remains unchanged across time and which remains such. Otherwise it will evaporate and dissolve into another less fascinating form.
But the fable also has a “frame” which, equally urgently must change, assuming different forms, modifying itself in time, with time and with history. The artist challenges the observer to grasp the function of this continuous change: also in her works that kernel is preserved, a kernel which unites fable and art and which makes sense to everyone because it becomes, through a solid, tangible narration, a unrepeatable event for everyone. Like the act of living and the knowledge of how to recount it.
The magic mixture (how much human effort there is in this kind of magic!) renders the clay or the terracotta with the qualities of an epidermis, silky, thin and luminous, no longer consumed by, but beheld by the eye which observes and understands the conceptual references, the dialectical relationship with an unmasked reality, compact and dense, ready to recognize the true sense of darkness as Other and to welcome it as a moment of rest and understanding. In the same way in painting, in the dense watercolours this becomes a ceaseless exploration of black or the sudden bursting out of light in the most vivid colours.

Albero della cuccagna, cm 400, part.

Albero della cuccagna, cm 400, part.

Material, be it clay or pigment, shows her Protean nature, it bends and becomes metaphor, but never metamorphosis. Her faces, squashed, deformed, long-nosed, all beneath the weight of the rough material the artist forces on them, they are never monstrous, in their difference they appear to us so similar to us that we watch them almost fearing a portrait. Her paintings, her Sciami (Swarms), her Big Bang, are the expression of the evolution of a cosmos which in every human undertakes the path of thought. Not for mere nostalgia is Proteus cited, but as a useful reminder of the reading this ancient myth was given during the Renaissance which is cited consciously in her objects and which it seems evocative to place alongside the fables of this artist. As Paolo Rossi wrote in a study of the thought of Francis Bacon, a great master of ceremonies and hermeneutic materialist of ancient fables, “Proteus, according to the Baconian interpretation, may be forced to reveal the truth: the forced nature of art can be forced to assume forms which go beyond the ordinary kinds. Whoever knows the passions and processes of nature will be joined to the essence of things”. Proteus, the Truth, he who of the whole sea knows the abyss as Homer said, transformed himself into all the elements and into a thousand other disparate things and had to be forced not to sleep until he was able to reveal the meaning of reality, the “personification” of a material which can become everything but which can also remain inert, incapable of providing a meaning. This is a fable which best illustrates the essence of creating art, of the ability of an artist to quickly give meaning to the material chosen to explore. When confronting the relationship between the artist and fable it is easy for myth to fall prey to literary associations. It is easy to allow the mind to proceed to certain dialogues of Leopardi in which pain seems, certainly only apparently, to be dulled and diluted by in irony. In the Dialogue between the Earth and the Moon, Leopardi, with a humour that borders on the grotesque, pours out on the earth all his insipid and frivolous geocentricism, which certainly we may also call anthropocentricism, at the expense of the Moon which is much more aware of reality, that is of the relativity of that infinite heap of supposed absolute elements. For the Earth, if the Moon is populated it is to be by men, but of what kind? Of what colour? And have they ever experienced conquest these man who hang out washing to dry in the sun? And what of ambition? Cupidity? Politics? Weapons? And what of roads? Are they wide or narrow? Why is the moon disturbed by the dogs who bark at it at night? Moon, are you male or female? Is it true that you are made of cheese? Are your women oviparous? Is it true that you are full of holes like a cheese, as a modern physicist believes? How is it possible to stay at the top of a minaret? It is striking, with just a change of a few words, the similarity with a certain blinkered, ignorant optimism laden with objects and concepts like a modern day shopping centre.
Yet, in the second part of the dialogue, if the two interlocutors begin to make lists together – once again the dialectic makes for comprehension, prophesy—the points in common between all Worlds explode, as almost always pain suddenly bursts out, or the perception of evil, or refusal.

Albero della cuccagna, cm 400, part-2

Albero della cuccagna, cm 400, part-2

After the fable and with its support, I would allow myself to invite the reader to partake in a game: try reading a passage or two from Leopardi’s Operetta quickly and with a low, somewhat tragic but conversational tone, and to intersperse the lists of the two planets with Fiorella’s objects. That Crow, that fruit, that feminine sense so deliberately false, that votive offering, that rosary, objects symbolic of a lost hope entrusted to Heaven, those pieces of poverty and transience which the artist hangs before our eyes. The game can become difficult, we grasp in that irony, which never becomes misanthropic but always maintains human participation, all the sense of the finiteness, superficiality and uselessness of our crowding beneath the greased, slippery surface of an eternal Greasy Pole. Corsi, however, does not invite us to go out of the horizon of our daily, illusory fable; instead she invites us to find the greatness in our being infinitely small by turning our glance towards her tale of a wide open universe, of a Milky Way, which from darkness always leads towards some possibility of choosing light, colour and reason.

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Michela Becchis

I quali sensi dotti i primi autori di quelle favole non intesero, […] anzi per questa istessa loro natura, concepirono le favole per narrazioni vere… delle loro divine e umane cose.
G. B. Vico

Fiorella Corsi lavora sempre con un grado alto, caldissimo di consapevolezza non solo della sua personale cosmografia simbolica e, di conseguenza, formale, ma soprattutto del suo orizzonte culturale, entro cui si muove con la grazia attenta, curiosa e vigile di un vero è proprio flaneur. Se ragionando un po’ sul suo fare artistico, quindi, ci si trova a mettere a fuoco qualche strumento utile a leggerne il senso dentro l’universo fortemente esplicativo delle forme simboliche di Cassirer, ebbene non bisogna avere consuetudine lunghissima  per sapere che è stata lei stessa, legata dai suoi studi al filosofo tedesco, a metterci, con poche parole lievi e autobiografiche, su quella via.

Cosa diventa per un’artista che intende il suo creare come una vera -e meticolosissima- battaglia con la materia, la concretezza della forma simbolica? E ancora di più, laddove l’artista si misura col mito, colla favola, dove si rintraccia quella che Cassirer stesso chiamava “la forma interna del mito”?

Se ci possiamo concedere di considerare come dati puramente sensibili lo spazio e la luce di cui parla il filosofo tedesco nella parte della Filosofia delle forme simboliche dedicata al pensiero mitico, lettura che in una certa misura appare autorizzata dalle stesse pagine dell’opera, si ritrovano degli elementi puntuali, direi dirimenti per una lettura non solo dei lavori di Fiorella, ma di molto operare artistico.

Nello spazio strutturale del mito il fatto fisico fondamentale si lega, anzi poggia, su un sentimento, inteso come semplice facoltà di sentire, di ricevere una sensazione, che non determina solo coordinate geometriche o geografiche, ma anche di valori non immediatamente empirici. «Lo sviluppo del sentimento mitico dello spazio prende le mosse dall’opposizione di giorno e notte, di luce e tenebra»; da questa dialettica spesso violenta, da questo prorompere dell’una sull’altra si crea quello spazio, quel “campo spaziale”, necessario al mito, a una forma cioè di conoscenza. E questa opposizione fondamentale non è un semplice accadimento, è ogni volta produzione originaria, un processo conoscitivo individuale e unico tanto per la creazione di un’intuizione mitica, quanto per quella di un’opera d’arte.

In molti dei lavori di Fiorella Corsi l’elemento mitico si fa elemento artistico e ancora una volta Cassirer scrive espressamente che queste coordinate di spazio e di luce non creano rapporti astratti-ideali, ma questa “formazione” subisce il massimo grado di elaborazione formale e di concreta realizzazione indipendente. Il rapporto mitico che Fiorella ha con la Natura si fa immagine vera e tangibile, con limiti ben circoscritti, dentro il suo bisogno di confrontarsi fisicamente con la materia, un corpo a corpo che si attua nella scelta costante, nella progettualità  severa di uno spazio e di una luce.

Determinata la sua lettura mitica, la sua idea mitica del mondo, Corsi non può concepire che l’idea non prenda forma in un’immagine, che possa essere esposta in altro modo e su questo cardine innesta un lavoro di ripetizione che, per volere stesso dell’artista, prevede la presenza dell’occhio dell’osservatore: innumerevoli volti la cui differenza minima ricorda il procedere lento di un paesaggio visto da treni antichissimi, serie di dipinti, acquerelli o grafiti o altro, che raccontano con una narrazione fluente e stringata al tempo, la nascita e l’evoluzione della sua personale cosmogonia. Mai un “buco” nella partitura, mai un’interruzione nel vedere, Corsi crea una sorta di percorso della memoria, anzi un percorso che conduca e aiuti la memoria a sostenere la continuità della riflessione di chi si pone davanti alle sue opere. Guardando i suoi volti, le sue catene di oggetti non casuali, le sue  sculture, i suoi libri viene in mente che lei ha creato per se stessa e per noi una sorta di Teatro della memoria proprio alla maniera rinascimentale; un’immagine equivale a un concetto, fa riaffiorare nella mente un’idea e diventa strumento, verrebbe da dire utensile, perché Corsi non usa affato gli oggetti che ad esempio appende al suo Albero della Cuccagna come emblemata cinquecenteschi al modo dell’Alciati o del Ripa, rifiuta l’idea di un oggetto complesso entro, o dietro, cui nascondere figure o preposizioni filosofiche tanto complesse da divenire materia per pochi, anzi si prende gioco di questa dotta modalità un po’ come Cervantes quando snocciolava ironico il Libro delle Livree del “cugino umanista” di Don Quijote.

I suoi oggetti sono semplicissimi, quotidiani e proprio in questa semplicità acquisiscono senso, diventano figure di idee utili per risalire indietro nel tempo, fino all’inizio del tempo, fino a una madre fertilissima, fino alla tremenda fatica del venire al mondo. Ma ci è concesso anche di scendere verso un futuro, un futuro non lieto, la cui apparente e falsa compiacenza Fiorella davvero non ama. L’artista sceglie, per condurre la sua critica, la via dell’ironia, romanticamente intesa come consapevolezza bruciante della finzione che ci circonda, ma anche dell’umorismo che è per Fiorella una costante di complicità. A ironia e umorismo affianca una sorta di schiva nostalgia per un rigore espositivo, per una limpidità formale che per lei sono elementi centrali del linguaggio artistico. Si potrebbe parlare allora della ricerca di un’ironica forma che in lei diventa ricerca e uso della luce.

Ma quale luce? Perché la luce nella sua attuale, finta realtà immediata si fa carico di un potenziale negativo che Fiorella individua nei nostri giorni. Questa luce da cui siamo bombardati, che non cessa mai, azzera quell’indispensabile rapporto che abbiamo detto dialettico col buio, impedisce il naturale succedersi del tempo, scivola sugli oggetti, sulla loro materia più o meno lavorata, in una sorta di carezza solo seduttiva, distratta, proprio come il Consumo oggi impone e comanda; oppure a volte finge di impigliarsi, cade nei recessi di un oggetto o di un fatto, ma anche di un’opera d’arte, diventando il Taciuto, il non detto, l’occultato di un tempo che non lenisce, ma nasconde il dolore. Questo falso, artificiale e continuo albedo non interessa l’artista che sceglie allora di raccontare una fiaba. È il rapporto tra materia e luce che diventa fiaba e come ogni buona fiaba un percorco morale, desiderio di comprendere, interpretare, capire.

In una sorta di razionalissima e calibrata alchimia, gli oggetti e le immagini che l’artista di volta in volta sceglie e crea, queste sue figure insomma, si dispongono, senza mai raggrumarsi, in un ordine narrativo che approfitta del carattere versatile della favola e trova così un’affascinante sequenza.

Ma chiunque abbia mai raccontato una fiaba a un bambino ha ricevuto dal bambino stesso un insegnamento, nel modo più lineare e convincente di qualsiasi altra riflessione teorica: una fiaba ha un nocciolo, una sostanza che rimane invariata nel tempo e che deve rimanere tale, pena la sua evaporazione, il suo dissolvimento in un altro genere assai meno affascinante.

Ma della fiaba esiste anche una “cornice” che, altrettanto imperiosamente, deve cambiare, assumere forme diverse, modificarsi nel tempo e con il tempo, con la storia. L’artista sfida l’osservatore a cogliere la funzione di questa continua mutazione: anche nelle sue opere si preserva quel nocciolo che accomuna la fiaba e l’arte e che si fa senso per tutti poiché diventa, attraverso una solida, tangibile narrazione, evento irripetibile per ognuno. Come il vivere e il saperlo raccontare.

L’impasto magico (ma quanta fatica umana c’è in questo tipo di magia!) rende la creta o la terracotta epidermica, serica, sottile, luminosa, non più consumata, ma compresa dall’occhio che la guarda e ne intende i rimandi concettuali, il rapporto dialettico con la realtà non mascherata, oppure densa compatta, scabra, pronta a riconoscere il senso vero del buio come alterità e a accoglierlo come momento di pausa e di comprensione. Allo stesso modo nella pittura, nei densi acquarelli, diventa esplorazione incessante del variare del nero o l’improvviso squarciarsi della luce nei colori più vividi.

La materia, che sia creta o pigmento, mostra la sua natura di Proteo, si piega e diventa metafora, mai metamorfosi. I suoi volti schiacciati, deformati, dai nasi allungati, tutto sotto il peso della materia scabra che l’artista impone loro, non sono mai mostruosi, nella loro differenza ci appaiono così simili a noi che li guardiamo quasi temendo il ritratto. I suoi dipinti, i suoi Sciami, i suoi Big Bang, sono l’espressione dell’evoluzione di un cosmo che in ogni essere umano assume il cammino del pensare. Non per nostalgia si è citato Proteo, ma per utile ricordo della lettura che ebbe quell’antico mito proprio nel Rinascimento citato a proposito degli oggetti di Fiorella e che mi sembra suggestivo affiancare alla favola di quest’artista. Come scriveva Paolo Rossi in un ormai  lontano libro di lettura del pensiero di Francis Bacon, grande cerimoniere e materialista ermeneuta delle favole antiche,”Proteo, secondo l’interpretazione baconiana, può essere obbligato a rivelare la verità: la natura forzata dall’arte, può essere costretta a assumere forme che vanno al di là delle specie ordinarie. Chi conoscerà le passiones e i processus della natura, sarà giunto all’essenza delle cose” Proteo, il Veritiero, colui che di tutto il mare conosce gli abissi diceva Omero, si trasformava in tutti gli elementi e in mille altre cose disparate dovevo essere costretto a non addormentarsi affinché potesse rivelare il senso della realtà, “personificazione” di una materia che può diventare tutto ma anche può essere inerte, incapace di indicare un senso. Una favola questa che al meglio indica l’essenza del fare arte, della capacità di un artista di dare rapidamente senso alla materia che sceglie di interrogare.

Facile quando ci si misura con il rapporto tra un artista e la fiaba, il mito

divenire preda di suggestioni letterarie. Facile, ma arduo nel procedere, andare con la mente a certi dialoghi leopardiani in cui il dolore sembra, certo solo in apparenza, stemperarsi nell’ironia. Nel Dialogo della terra e della Luna, Leopardi, con un umorismo che rasenta il brio grottesco, fa sciorinare alla Terra tutto il suo insulso e frivolo geocentrismo, chiamiamolo pure antropocentrismo,  a discapito di una Luna ben più consapevole della realtà, cioè della relatività di quella infinita congerie di supposti elementi assoluti. Per la Terra se la Luna è popolata ci devono essere uomini, ma fatti come? Di che colore? E hanno mai provato la conquista questi uomini che stendono il bucato al sole? E l’ambizione? La cupidigia? Le arti politiche? Le armi? E le strade? Sono larghe o strette? Perché la Luna è molestata dai cani che di notte le abbaiano contro? Luna sei femmina o maschio? Sarà vero che sei fatta di formaggio? Le tue donne sono ovipare? Che sei traforata a guisa dei paternostri, come crede un fisico moderno? Come fa a stare in cima ai minareti? Stupefacente, solo a cambiare qualche parola, la similitudine con certo ottimismo ottuso e ignorante carico di oggetti e di concetti come un odierno centro commerciale.

Eppure, nella seconda parte del dialogo, se le due interlocutrici si mettono a fare elenchi insieme -ancora una volta la dialettica si fa comprensione, veggenza- i punti in comune tra tutti i Mondi deflagrano, come quasi sempre improvviso deflagra il dolore, la percezione del male, il rifiuto.

Dopo la fiaba e da questa sorretta, mi permetto di invitare il lettore a fare un gioco: si provi a leggere qualche passo dell’Operetta leopardiana velocemente e con un tono non alto, da tragedia, ma da colloquio quotidiano, da scambio occasionale in strada e a inframmezzare gli elenchi dei due pianeti con gli oggetti di Fiorella. Quel corvo, quella frutta, quel seno femminile così volutamente posticcio, quell’exvoto o il rosario, oggetti simbolo di una speranza perduta che si affida al Cielo, quei pezzi di miseria, caducità, che la nostra artista appende ai nostri occhi. Il gioco si fa duro, cogliamo in quell’ironia, che mai diventa misantropia ma anzi resta sempre umana partecipazione, tutto il senso di finitezza, di superficialità, di inutilità del nostro affollarci sotto il bastone insaponato e viscido di un eterno Albero della cuccagna. Corsi però non ci invita a uscire dall’orizzonte della nostra quotidiana e illusoria fiaba anzi, semmai a trovare la grandezza del nostro essere infinitamente piccoli volgendo lo sguardo al suo racconto di un universo spalancato, di una Via Lattea, che sempre dal buio conduce a qualche possibilità di scegliere la luce, il colore, la ragione.


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